アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー生誕155年の日。
20世紀初頭、レコーディング技術の黎明期、特にオペラなどを庶民が楽しむためには、家庭でのピアノ連弾などで再現するしか術がなかった。有名な、腕のある作曲家たちは、オペラの編曲にこぞって精を出したといわれる。
1906年、グスタフ・マーラーの4番目の交響曲が生まれた。ヨーゼフ・ヴァインベルガーは、国内向けに鍵盤楽器のための楽器を追加し、標準的なレパートリーの声楽曲や、オペラやオラトリオのピアノまたはピアノ連弾のための編曲を依頼し、ツェムリンスキーの協力も大いに得た。ツェムリンスキーはブラームスの弟子であり、権威あるベートーヴェン賞の共同受賞者であり、カール劇場の指揮者であり、巧みな編曲者であり、中でもリヒャルト・ホイベルガーの「オペラ舞踏会」の煌びやかな序曲を手掛けたことで知られている。
ツェムリンスキーがユニバーサル・エディションのために最初に手掛けたのは、1902年4月に完成した歌劇「フィデリオ」のピアノ連弾版だった。夏にはさらに4つのオペラが続き、9月17日にまとめて納品されたのである。それらは「魔笛」、「ウィンザーの陽気な女房たち」、そしてロルツィングのピアノ独奏のための2つのオペラ「ツァーとツィンマーマン」と「武器職人」だった。時系列的に見ると、これらの編曲は、1902年2月から1903年3月にかけて作曲された管弦楽曲「人魚」に近い時期に位置づけられる。1903年の冬にはハイドン（オラトリオ「四季」と「天地創造」）に、秋にはメンデルスゾーン（オラトリオ「聖パウロ」と「エリヤ」）に取り組み、さらに3つの課題（ロッシーニの歌劇「セヴィリアの理髪師」、ロルツィングの「武器鍛造」、シューベルトの「ロザムンデ」）を義理の兄であるアルノルト・シェーンベルクに委任した。そして、ツェムリンスキーの最も有名なピアノ・デュオ編曲であるマーラーの交響曲第6番は、1906年に発表された。
19世紀後半の初期録音期、オーケストラの楽譜がますます複雑になり、初見演奏が難しくなるにつれて、鍵盤楽器への編曲が普及のためには不可欠となっていた。1918年から21年にかけて隆盛を極めたシェーンベルクの私的音楽演奏会では、ほとんどのオーケストラ作品がこの形式（両手または4手）で提供され、エドゥアルト・シュトイエルマンやルドルフ・ゼルキンといった最高レベルの演奏家によって演奏された。別の文脈では、楽譜を読むのが極めて苦手だったことで知られる指揮者セルゲイ・クーセヴィツキーは、デュオ・ピアニストを自宅に招き、新しい作品を完全に暗記するまで何度も演奏させるのが常だった。バレエ・リュスでは、ラヴェルの「ダフニスとクロエ」やストラヴィンスキーの「春の祭典」など、リハーサル・ピアニスト一人での演奏には非現実的な要求となる楽曲を、それぞれの作曲家が2人編成に編曲していた。今日では、ダンス・カンパニーは、こうした作品をラジカセの音に合わせてリハーサルしており、編曲版はプロのデュオのレパートリーに新たな居場所を提供している。
こうした編曲の多くは、演奏によって素晴らしい響きを奏でるが、ゴドフスキーやブゾーニの技巧的な編曲と混同してはいけない（ブゾーニが言うように「編曲は原曲を破壊するものではない」）。ツェムリンスキーの目的は、装飾ではなく単に楽譜を4つの手と20本の指に分配し、プリモとセコンドが独立して演奏できる十分な余地を残すことだった（これは些細なことに聞こえるだろうが、実際には全工程の中で最も難しい部分だ）。もちろん音色とバランスには十分な配慮がなされていた。
蓄音機の台頭に伴い、こうした楽譜の需要は減少し始め、それは家庭内音楽や音楽リテラシー全般の緩やかな衰退と並行した。1900年のウィーンでは、オペラ鑑賞者のほとんど全員が楽譜を読むことができ、多くの人が標準的なレパートリーの中で、最もよく知られたメロディーを演奏したり、少なくともかき鳴らしたりすることができた。今日では、舞台監督ですら音楽に疎い場合があり、観客はオペラに知的にも感情的にも準備不足で臨むことに慣れてしまい、台本を理解するために「凡例」に頼るようになってしまっている。ツェムリンスキーの「魔笛」は、私たちを原点に立ち返らせてくれる。舞台装置も衣裳もなく、声もフルートも鳥の鳴き声の模倣も鐘もない。ただ音楽だけ、純粋で簡潔なのだ。
ヘルマン・アベルトが指摘するように、「モーツァルトが台本作家に最初に求めたのは、大まかな構想だけであり、彼はそれを音楽形式に落とし込んだのだ」。後になってようやく彼は詩を求めたが、それも音楽的アイディアの発展を妨げない範囲でのみだった。詩の質は彼にとって重要ではなかった。モーツァルトは自分の音楽の力で聴衆の注意を惹きつけることができると信じていた。ツェムリンスキーの楽譜には、いくつか異例な点があり、特に第1幕の終盤でタミーノが語り手と対峙する場面がないことが注目に値する。この省略は、オーストリアの操り人形劇の伝統の名残りかもしれないが、この場面ではレチタティーヴォが圧倒的に多く、テキストなしではほとんど意味をなさないため、この決定が促された可能性も十分にある。実践的な演奏を学習する者は、ツェムリンスキーが含めたレチタティーヴォ（例えば、第1幕の夜の女王のアリアの冒頭部分）が古典的なアッポジャトゥーラの規則に従っていることに気づくだろう。鍵盤の響きを良くするため、ツェムリンスキーはしばしば低音域のベースラインを重ね（特に第2幕の夜の女王のアリアの終盤）、声楽ラインを数オクターブ上げることもある。全体的な明瞭さは向上するものの、第1幕フィナーレにおけるザラストロの印象的な低音Fは、この過程で失われてしまった。
パパゲーノの魔法の鈴に対するツェムリンスキーの独特な扱いについても触れておくべきだろう。第1幕フィナーレで初めて登場する場面では、劇場と同じように高音域の高い音で鳴らす。その後、アリア「娘か可愛い女房が一人」では、音程を数オクターブ下げ、モーツァルトの装飾を無視して詩の節数を3つから2つに減らしている。最後に、パパゲーノが鐘を鳴らしてパパゲーナを呼び出す場面では、ツェムリンスキーはあらゆる音色を駆使せず、音を5オクターブにわたって広げ、ストリンドベリの「世界という巨大な楽器」の神秘的な精神を呼び起こすかのような、力強い轟音を響かせる。これは単なるグロッケンシュピールの音ではない。なぜだろう？ モーツァルト同様、ツェムリンスキーもフリーメイスンだったのだ。両作曲家とも厳格な秘密主義に縛られていたので、私たち部外者が彼らの論理を理解したり、音楽に込められた数々の象徴を理解することは極めて難しい。
（アントニー・ボーモント、2005年）
滑川＆デイヴィスのモーツァルト「魔笛」（ツェムリンスキー編曲連弾版）（2004.7録音）を聴いて思ふ ルール・ピアノ音楽祭でのライヴ録音。
ツェムリンスキーの編曲は、声楽パートもピアノに落とし込んでおり、パパゲーノの軽快な歌やタミーノの気品などが見事に歌われており、「魔笛」の崇高な世界が十分に楽しめるところが素晴らしい。
あるいは、夜の女王のアリアについてもピアノによって鋭く切り込まれており、心が自然と躍る。
そして、「歌」がない分、ツェムリンスキーの思惑通り、音楽のみで構成されるがゆえの登場人物の性格を表わすモチーフ、場面転換の和声、劇的な緊張と緩和の対比がうまく表現されており、具体的なドラマが抽象的な音楽へと昇華されている。
個人的には第2幕フィナーレの歓喜をこれほどまでに崇高に表したピアノ・デュオに感激だ。
