「初めに言（ロゴス）があった。言は神と共にあった。言は神（テオス）であった」（第1章第1節）で始まる文章—「ロゴス讃歌」と呼ばれるもの—は詠唱調の文体と神学的・抽象的な内容をもって、壮大な印象を与える。「創世記」の天地創造譚と対をなすものと見る人も、少なくない。
「初めに言（ロゴス）があった」という冒頭の一文は、「天地創造の初めにあったものが何か」を説明するもののように見えるが、そうではない。その文意は、「言は神と共にあった。言は神（テオス）であった」という3つの文章を得て、初めて完結する。すなわち、言は神と一体となって、ともに原初から存在していた、の意である。
～礒山雅「ヨハネ受難曲」（筑摩書房）P29
実際、ギリシャ語のロゴスには、「言葉」という意味以外に「真理」という意味があることをご存じだろうか？
新約聖書「ヨハネの福音書」冒頭の言葉の真意は、ロゴスが「真理」を指すことで理解が深まる。「真理」とは道であり、性であることを僕たちは既に知っている。
バッハの「ヨハネ受難曲」冒頭合唱の崇高さにあらためて感動する。
しかも、1951年にロベルト・シューマンが復活上演した際の版による演奏なのだが、19世紀中頃だけあり、その音調は浪漫であり、バッハの時代の雰囲気から遠く離れるものの、またピリオド楽器演奏に慣れた現代の僕たちの耳に多少の違和感を持つ人もあろうものの、実に音楽的かつ情緒的で美しい。
1842年12月9日、『新音楽新報』の編集長ロベルト・シューマンは、常連の協力者であったエドゥアルト・クルーガーから、バッハの2つの受難曲、すなわち「マタイ受難曲」と「ヨハネ受難曲」を比較分析した論文を受け取った。シューマンは、計7号にわたって分割発表したこの長文の論文の主な目的として、「ヨハネ受難曲」の見過ごされてきた長所を明らかにすることだとした。
1829年、メンデルスゾーンは「マタイ受難曲」を19世紀初の公開復活演奏のためベルリンに持ち込んだ。一方、「ヨハネ受難曲」は1833年にルンゲンハーゲンによってベルリン・ジング・アカデミーで初めて演奏されたが、メンデルスゾーンはこちらの受難曲に注目することはなかった。
「ヨハネ受難曲」のベルリン初演の評価は冷ややかだった。音楽学者カール・フォン・ヴィンターフェルトは、ブレスラウにて「『ヨハネ受難曲』は（マタイ伝に基づく）他の作品ほど幅広い聴衆に強い印象を与えることはできないだろう」と報告した。「ヨハネ受難曲」には、他の作品のような即効性のある衝撃、劇的な効果が欠けており、ほとんどの人は、最初の合唱を積極的に、同時に理解しながら聴くのが難しいだろうというのである。
シューマンは、1842年5月には既にバッハの2つの受難曲のうち、より短い方の曲を、おそらく楽譜を通じて知っていた。同年10月、彼は新聞の批評の中で、カール・レーヴェのオラトリオ「ヨハン・フス」のある楽章とバッハの「ヨハネ受難曲」の磔刑合唱を比較した。
1848年1月にシューマンがドレスデンで自身の混声合唱団を設立すると、合唱団と聖歌隊は、公開または半公開のコンサートでピアノ伴奏による「ヨハネ受難曲」を幾度も演奏した。
1849年4月2日、シューマンはハンブルクの音楽監督ゲオルク・ディートリヒ・オッテンに次のように書き送っている。「バッハの『ヨハネ受難曲』、いわゆる『小さな』ヨハネ受難曲をご存知ですか？ もちろんです！ しかし、マタイの福音書に基づくものよりはるかに大胆で、力強く、詩的だと思いませんか。短い部分があるのは確かです。それに対し「マタイ」はやや長過ぎるように思います。特に、『ヨハネ受難曲』の合唱はとても独創的で、芸術性に富んでいます。世の人々がこのことを理解してくれたらどんなに素晴らしいことでしょう！」。
ちなみに、バッハが「マタイ受難曲」を初演したのが1727年か1729年か、いまだに決定的な答は出ていないが、今日ではシューマンの曲の成立順に関する想定は誤りであることがわかっている。「ヨハネ受難曲」は「マタイ受難曲」より少なくとも3年は古いのである。
1850年にシューマンがデュッセルドルフの音楽監督に就任するオファーを受けたとき、彼の最初の主要プロジェクトは、それまでデュッセルドルフで演奏されたことのない「ヨハネ受難曲」だった。彼は、「まずは合唱団（規模は小さいが、美しさでは劣らない）でバッハの『ヨハネ受難曲』を勉強してみようと思った」と、ドレスデンからデュッセルドルフへ移る3週間前に音楽団の会長ヨーゼフ・オイラーに手紙を書いている。
そして実際、シューマンは、1851年4月13日、デュッセルドルフでの初シーズンに「ヨハネ受難曲」を上演した。典礼上、適切な日である聖枝祭の日が選ばれたにもかかわらず、演奏はデュッセルドルフのカトリック教会ではなく市門の外にある通常の木造コンサートホールであるガイスラー・ホールで行なわれた。
シューマンは、7人のソリストに加え、福音史家とペテロ、イエスとピラトの歌手だけでなく、2人のソプラノを含む大規模なソリスト・アンサンブルを編成した。ソプラノの最初のアリア、つまり終盤の第35曲「涙が栄光を告知する」のみが歌われたため（おそらくシューマンはバッハのオーボエ・ダ・カッチャの代わりとなるイングリッシュホルンもバセットホルンも持っていなかったため）、2人目の歌手は大司祭の宮殿でのレチタティーヴォの場面の、侍女が短く挿入するシーンに追いやられたのだと思われる。シューマンのデュッセルドルフ・ノート（ツヴィッカウ・ロベルト・シューマン・ハウス所蔵）のメモには、シューマンが当初テノールのアリアを別のソプラノに割り当てていたことも記されている。おそらくプロの男性歌手がいなかったためだろう。しかし、理由は不明だが、結局この歌手は演奏に参加しなかった（おそらくこれが、最終セクションで第34曲テノールのアリオーソ「我が心よ」が省略された理由だろう）。
ツヴィッカウのロベルト・シューマン・ハウスに保存されているデュッセルドルフ公演の台本では、バッハ版の5つの場面、すなわちイエスの死を語る福音史家のレチタティーヴォ「そして頭を垂れた」からコラール「おお、キリストを助けたまえ」までが欠落している。シューマンの楽譜（ツヴィッカウ・ロベルト・シューマン・ハウス所蔵）に記された手書きの注釈によると、欠落した楽章に続くこのコラールは、おそらく高音域のためか、あるいはよりスムーズな音程変化を得るためか、半音下げられたようだ。
福音史家の厳粛なレチタティーヴォ「すると見よ、神殿の幕が上から下まで真っ二つに裂けた」も台本には記されていない。しかし、1851年5月24日付の『ライン音楽新聞』紙の評によると、この曲は演奏された可能性が示唆されており、シューマンは楽譜に明確な楽器編成の注釈を記している。
四重奏では、シューマンは他のレチタティーヴォで選ばれたチェロ、コントラバス、ピアノによる伴奏の代わりに完璧なハーモニーを奏でる弦楽器による伴奏を選択した。
おそらく楽器の都合上、テノールのアリア「思いはかれ、我が主よ」もデュッセルドルフ公演では省略された。今日でも、ヴィオラ・ダ・モーレが使用できない教会での演奏では、この楽章が省略されることが多い。
公演の1週間前の4月6日、シューマンはケルンのバリトン歌手ヨーゼフ・シルファースから手紙を受け取った。シルファースはイエス役だけでなく、バス・アリアも歌う予定だったが、楽譜の送付がぎりぎりだったこと、そして第24曲アリア「急げ、悩める魂たちよ」の音域が低いため、この役を引き受けることができないという内容だった。そのためシューマンは、本来ならば演奏していたであろう個性的なバス・アリアを2曲とも省略せざるを得なかったようだ。少なくとも彼はドレスデンで既にバス・アリア「急げ、悩める魂たちよ」を歌わせており、デュッセルドルフでもリハーサルを行なっていたようだ。しかし、バス・アリア「急げ、悩める魂たちよ」は明らかにシファーから引用されたものである。シューマンの楽譜では、オリジナルのヴィオール・ダモーレがミュート付ヴァイオリンに、リュート・パートがヴィオラとクラリネットの二重奏に置き換えられている。これは、シューマンが管弦楽パートを依頼していたライプツィヒのトーマス・カントル、モーリッツ・ハウプトマンの提案に従ったものだった。
シューマンは、ハウプトマンから受け取ったパート譜がバッハのオリジナルであると勘違いしたようで、本演奏では、当時入手可能な唯一の「ヨハネ受難曲」の印刷版を、今日ではその性格は出所を判別できなくなってしまったライプツィヒのパート譜に基づいて修正されている。
ハウプトマンは、第30曲アルトのアリア「成し遂げられた！」のヴィオラ・ダ・ガンバのパートについても示唆していたが、19世紀には適切な楽器がなかったため、シューマンはそれを実現することができなかった。ハウプトマンは、ライプツィヒでこのアリアをイングリッシュホルンで演奏した。フランスで開発されたこの低音のオーボエは、ラインラントでは入手できなかったようだ。シューマンは、弦楽器にこだわるという、はるかに賢明な解決策を選び、独奏楽器としてヴィオラを選んだ。アリアの速い部分では、バッハのヴィオラ・ダ・ガンバは単に声楽パートを倍増させるだけであり、シューマン版での独奏ヴィオラは沈黙している。代わりにシューマンは、勝利の雰囲気とファンファーレのモチーフを強調するトランペットのパートを2つ追加して作曲した（バッハの時代に、受難節でトランペットが参加することは考えられなかっただろう）。そして、オルガンによって演奏される数字付低音の楽章は、シューマンによってヴィオラとチェロを加えた簡潔で統一感のある楽章に変更された。
シューマンによる追加パート譜によれば、作品の最初のアリアでは、オーボエ独奏の第7曲アルト・アリア「私が犯した罪の諸々の縄目から」とフルート独奏の第9曲ソプラノ・アリア「私もまた、喜ばしい足取りであなたについてゆきます」の両方において通奏低音の伴奏をクラリネットに切り替えたことがわかる。続く弦楽器を伴うテノールのアリアでは、2本のクラリネットに加えてオーボエとファゴットを使用している。
（トーマス・ジノフツィク）
シューマンの「ヨハネ受難曲」研究の成果は様々な壁を乗り越えた上に成立する言語を絶するものだった。メンデルスゾーン同様、バッハ復興に力量を発揮したロベルト・シューマンの本懐を聴き取ることができる。
演奏は、とても心静かなもの。
シューマン的浪漫性はできるかぎり排除され、あくまでバッハの精神を貫く、美しい表現を徹底する。
ヘルマン・マックスのバッハ「ヨハネ受難曲」（シューマン編曲版）（2006録音）を聴いて思ふ 